Nostalgia dell’azione. La fortuna della lotta armata nella narrativa italiana degli anni Zero /2

6. In unàepoca che ha fame di storie ‘fortià, la lotta armata è l’ultima storia ‘forteà, l’ultima storia in atto che investa una dimensione collettiva, che riguardi tutti, che incida almeno potenzialmente sui destini generali (almeno prima e dopo l’undici settembre; del resto è proprio dopo il 2001 che il tema della lotta armata diventa di successo). Da questo punto di vista non è sbagliato parlare del terrorismo come di un vero e proprio mito della ultracontemporaneità , di cui la narrativa italiana si riappropria quando la Storia si rimette in moto, ma i miti residui continuano a scarseggiare – e quando il feticcio delle Torri crollate, dopo l’undici settembre, assume una dimensione di attualità  planetaria, ricca di implicazioni storiche e simboliche (la fine del Postmoderno), se non addirittura metafisiche (l’autodistruzione dell’Occidente)[1].

In più, dal punto di vista della letteratura, la lotta armata degli anni Settanta possiede una sfumatura rivoluzionaria e, per alcuni, un’aura di grandezza che mancano al terrore post-rivoluzionario dei nostri anni, in particolare quello legato al fondamentalismo religioso o allo stragismo mafioso. L’eversione rossa, in particolare, in modo capzioso ma esplicito, si vuole omologa a quella stagione gloriosa e certamente ‘forte’ della storia (anche letteraria) italiana che è stata la Resistenza antifascista; non dimentichiamo che proprio la “Resistenza tradita” ha costituito uno dei miti di fondazione del primo brigatismo rosso – e che il rapporto ‘filiale’ tra Resistenza ed eversione postsessantottesca è stato a sua volta esplorato dalla narrativa italiana: per esempio da Tabucchi, in Dolores Ibarruri versa lacrime amare (nel Gioco del rovescio), o nel più recente Tristano muore. Anche in opere di autori più giovani, nati e cresciuti lontano dalla guerra, si ritrovano tracce di una riflessione sui legami profondi tra l’eredità della Resistenza e i “compagni che sbagliano”, e tra questi e il cuore del Movimento. Insiste in questa direzione Battisti, con evidenti scopi di legittimazione (in Cargo sentimentale e nell’Ultimo sparo). Ma anche, per esempio, Villalta, in Tuo figlio, o Sartori, in Descrizione di una batttaglia, o Rastello, in Piove all’insù:

Ecco: sul lunghissimo corso che va dal cuore della città da una parte, e dall’altra alla valle di Susa, buchi neri, gallerie, ombre e di là la Francia, sul corso dicevo stano sparando, pistole tese in avanti, mani addestrate al tiro e passamontagna nero, e tutti restiamo a guardare dal cancello del parco, e la polizia è fuggita, lontano, fino a Piazza Bernini. E quelli sparano e qualcuno ride, hanno corpi giovani, elastici, e guizzi negli occhi che ricordo e magari non ho visto, guizzi verso di noi che non sappiamo se crederci. Occhi che so di conoscere[2].

Ma le omologie superficiali e i rapporti rapsodici nascondono un’opposizione di fondo, su cui è giusto riflettere: mentre la Resistenza ha offerto subito alla nostra narrativa un innesco narrativo prolifico e potente, la lotta armata, come abbiamo visto, ha faticato a imporsi come tema letterario, e per giunta al prezzo di ingombranti schematismi, e di una lunga fase di silenzio[3].

Si tratta di uno scarto che può spiegarsi in molti modi. Se tra la fine degli anni Settanta e i primi Ottanta il grosso della narrativa italiana ha omesso di narrare questo specifico tipo di azione, è stato in parte per ragioni interne al campo letterario stesso – perché quella letteratura era e si voleva più libera da ipoteche spettacolari e di intrattenimento, e più vicina al proprio ‘specifico’ gioco formale. In parte perché l’egemonia postmoderna implicava e quasi teorizzava dal punto di vista tematico, il vuoto di eventi, rigettando temi dal rilievo realistico troppo accentuato o smussandone gli angoli (come nel caso di Tabucchi, in Piccoli equivoci senza importanza). In parte, e forse soprattutto, perché quella azione in particolare –  la violenza fratricida dell’estremismo politico -aveva preso una piega tale, in Italia, da non poter apparire che sgradevole, distruttiva e priva di sbocco, destituita di ogni eroismo antagonista: il “cancro” di cui parla Arbasino in Un paese senza. Certamente la lotta armata non ha costituito materia valida per un racconto epico (se non nei romanzi dell’eversione di destra: Io non scordo di Marconi, Avene selvatiche di Perisier); ma non è nastata nemmeno come materiale per una riflessione, da svolgere con gli strumenti specifici della letteratura. Piuttosto è stata a lungo vissuta dai letterati come un ostacolo creativo, un’amnesia, un “buco nero” (così, alla lettera, l’omicidio Peci, nel romanzo di Silvia Ballestra[4]) che inghiotte tutta la stagione successiva al Sessantotto, e rischia di cancellarne, a sinistra, le conquiste politiche e sociali. Lo notava Fortini nel 1982:

Sono bastati gli ultimi sei o sette anni di terrorismo, di politica della unità nazionale, e di inflazioni e di scandali (…) perché interi blocchi di problemi venissero rimossi e considerati inesistenti non pochi sperimentati principi di interpretazione (…). Ecco perché è assolutamente impossibile, oggi, trasmettere a chi ha diciotto anni una qualche verità non convenzionale su quello che da loro dista appena un decennio (il periodo 1962-1972), quando i loro padri, oggi smarriti e rassegnati quaranteni, li issavano sulle spalle nelle manifestazioni per il Vietnam. (…) Alla lettera, non sappiamo più che cosa abbiamo fatto, chi eravamo, che cosa volevamo, un mese, un anno, dieci ani fa[5].

Ma alla fine degli anni Ottanta e soprattutto durante i Novanta il quadro politico è sufficientemente cambiato perché muti anche il rapporto tra immaginario e anni di piombo. La fine del conflitto sociale, il riflusso, l’esplosione dell’infotainment hanno da un lato svuotato ed estetizzato la violenza, dall’altro reso l’azione estrema un ingrediente appetitoso per ogni impresa narrativa: non serve più la presenza di un’aura, è sufficiente la miscela di violenza e di mistero. La legittimazione della lotta armata come tema narrativo dà conto, in questa fase, di un più complessivo mutamento del rapporto tra letteratura e media, o meglio di un assoggettamento simbolico della prima ai secondi: si comincia a narrare il terrorismo non per obbedire a una tendenza della ricerca letteraria, ma  “proprio perché è stato e continua ad essere oggetto del racconto e dell’analisi mediatica”[6]. Il lungo oblio del trauma sociale da una parte, dall’altra il nuovo bisogno di spettacolarità alimentato dai mezzi di comunicazione di massa creano i presupposti perché non solo la letteratura, e tantomeno solo quella di genere, ma la narrativa tout court prenda a corteggiare frammenti di azione violenta ed eccezionale come fonte di intrattenimento, shock emotivo e ‘presa’ sul pubblico. E’ significativo che proprio gli ex terroristi risultino a lungo i più prudenti nell’andare in questa direzione, i più eufemistici, i meno realisti; e che invece siano gli scrittori di professione – e soprattutto, come vedremo, gli scrittori di genere – ad appropriarsi degli aspetti più aspri della stagione della lotta armata.

C’è un aneddoto, raccontato da Moresco nella seconda edizione di Lettere a nessuno, che testimonia di questo passaggio: dalla rimozione editoriale degli anni di piombo al loro sfruttamento commerciale. Al centro della prima parte del libro la vera storia di Antonio Moresco, e dei suoi inutili  sforzi, tra gli anni Ottanta e i primi Novanta, per trovare una casa editrice disposta a pubblicare il suo primo monumentale romanzo, Gli esordi – che tra le altre cose rielabora episoli legati alla militanza dell’autore in alcuni gruppi extraparlamentari, nella stagione successiva al Sessantotto. Nella seconda parte di Lettere a nessuno si trova una scena, collocata cronologicamente nel 2006, in cui il protagonista, scrittore ormai affermato, consuma un pranzo di lavoro con un suo nuovo potenziale editore:

Alla fine del nostro primo incontro mi butta lì: – Perché non mi fai un romanzo sugli anni Settanta? Sono sicuro che ne verrebbe fuori una cosa fortissima[7].

Per certi versi la fine della rimozione si può considerare un passo avanti, rispetto ai lunghi anni della metaletteratura come forma di evasione o di afasia; ma è anche il segno dell’instaurarsi di una rimozione nuova e più complessiva – la  difficoltà del romanzo di oggi a trovare materia nel quotidiano, a raccontare in profondità ciò che è normale. Una così radicale estetizzazione del terrorismo è anche, in altri termini, il prodotto di un immaginario colonizzato, in cui si sconta la crisi del novel – il suo venire a patti con le leggi spettacolari che monopolizzano la comunicazione contemporanea[8].

7. In un’epoca che ha fame di storie vere, cioè di rielaborazioni narrative di eventi realmente accaduti, la lotta armata offre un repertorio di storie vere – o verosimili. Un fattore che non contrasta ma al contrario integra quello precedente: una storia forte è ancora più forte se è o sembra vera. In questa cornice, i testimoni possono diventare testimonial; scrittori “che c’erano”, e che per questo acquistano una voce più autorevole e talvolta più interessante. Alla crisi italiana del novel corrisponde infatti da noi la fortuna di tutte le cosiddette ‘scritture di frontiera’ – ovvero di forme narrative fluide, disposte a mescolare generi diversi per assorbire da ciascuno di essi diversi tipi di energia semiotica. L’ascesa del tema della lotta armata è anche in parte legato al successo, oggi, di ogni narrazione in prima persona, di ogni racconto testimoniale, di ogni “finto-vero”, di ogni genere misto – cui non possiamo attribuire un rigoroso statuto di realtà. E questo non solo perché il terrorismo lo si è molto raccontato, come abbiamo visto, attraverso un filtro autobiografico e identitario (la vasta memorialistica sugli anni di piombo); ma anche perché quel tema si presta particolarmente alla trascrizione veristica, alla ricerca documentaria, processuale e d’archivo; al trattamento reportage di uno scottante materiale di cronaca – come accade per esempio in De Cataldo. In questo bacino tematico arrivano così a toccarsi i due principali affluenti del cosiddetto non fiction novel italiano: l’inchiesta e il diario, la ricostruzione e la memoria autobiografica – generi più scottanti, più impegnati ma meno strutturalmente impegnativi del romanzo. Del resto fin dall’inizio alcuni di coloro che scrivono di lotta armata italiana lo fanno, quasi giustificandosi, “perché rimanga qualche cosa” – talvolta con lo scopo di colmare una lacuna specifica della nostra letteratura, storicamente “mai molto ricca di queste testimonianze”[9].

Così, tanta narrativa sulla lotta armata si muove su un equilibrio difficile, ma potenzialmente appagante, tra rimozione e ricordo, bisogno di inchiesta e bisogno di indulgenza. Gli anni di piombo sono stati qualcosa di molto intimo, di tipicamente ‘italiano’, che ha smosso grandi passioni e provocato eventi straordinari; ma al tempo stesso, visti dai cittadini e dai lettori di oggi, sono qualcosa di lontano, che non fa più male e non crea più problemi – e che per questo si può fruire turisticamente. Il racconto di quegli anni permette quindi di ottenere contemporaneamente due diversi effetti di realtà – l’autobiografia e il reportage – e due tipi opposti di piacere – il piacere del familiare e quello dell’esotico. In un certo senso, quello che molti narratori hanno provato a fare con il terrorismo, altri narratori lo hanno fatto negli stessi anni con la camorra, giocando più o meno intelligentemente con le maschere del testimone e del letterato – non solo Gomorra, ma anche, per esempio, Lanzetta, De Silva, Cacciapuoti, o lo Balestrini di Sandokan (in continuità con lo stile e l’impegno della Grande Rivolta): guardando però risolutamente all’oggi, non a un passato sovraccarico di interpretazioni.

8. Proprio l’intersezione con il fenomeno della scritture di frontiera è oggi alla base di alcune contraddizioni specifiche della narrativa sulla lotta rmata. Paradossalmente, ma fino a un certo punto, questa fiction che si ispira a fatti realmente accaduti presuppone in effetti il lavoro – derealizzante – che i mass media hanno svolto precedentemente su questi stessi fatti. La narrativa letteraria, lo abbiamo visto, arriva sulla lotta armata dopo quella mediatica, e si applica soprattutto ai segni di quella stagione passati attraverso il filtro spettacolare dell’informazioe di massa- ciò che parrebbe, da un punto di vista emotivo, l’esatto contrario della partecipazione emotiva che associamo alla tragedia degli anni di piombo. Il racconto della lotta armata si espone al pubblico contemporaneo come frammento di cronaca bruto e incandescente, ma per essere consumato come tale ha dovuto prima essere digerito dal silenzio, poi reso interessante dalle rielaborazioni che stampa, televisione e cinema ne hanno offerto – mentre la letteratura guardava altrove:

Secondo quelle leggi anche troppo note e sdate della «società dello spettacolo», tutto si è venuto gradatamente trasformando in una sorta di feuilleton: una puntata al giorno, come nei quotidiani dell’Ottocento, e come alla televisione americana, fruite come rappresentazioni; e le apprensioni o le impazienze si sono trasformate in una attenzione da spettatori di «sceneggiato»[10].

La spettacolarizzazione mediatica del terrorismo diventa evidente nei giorni che seguono il rapimento Moro, secondo la testimonianza di Arbasino; ma le dimensioni del processo si colgono bene solo ora, nel dispiegarsi di una immensa produzione narrativa sugli anni di piombo. Soprattutto, oggi siamo in grado di cogliere quanto abbia pesato il lavoro dei media sulle opere scritte da autori più giovani dei terroristi stessi: non solo per le modalità con cui il tema è trattato, ma per la predilezione stessa accordata al tema. Come spesso accade, gli eventi storici più significativi non vengono raccontati per esteso dalla generazione che ha vissuto gli eventi, ma da quella successiva[11]; alla  censura subentra una rivisitazione più o meno interessata; alla fase della testimonianza di prima mano succede quella, formalmente più sofisticata, della rielaborazione – ma mentre la prima nasceva dal’esperienza diretta, ovvero dalle azioni, questa seconda nasce soprattutto dalle suggestioni, ovvero dalle immagini. Immagini viste in tv, sui giornali, ormai anche in rete – e che hanno formato un repertorio condiviso, caotico, in rapporto misterioso ma stretto con la rimozione che lo aveva preceduto.

Ecco che allora nei nuovi romanzi italiani il terrorismo è onnipresente – ma è un terrorismo stravolto dalle interferenze dei mass media, e a volte dalla presenza fisica dei mass media stessi; per esempio in 2005 dopo Cristo, che lega organicamente il tema terroristico a quello della televisione, o in Sono stato io di Beha, sul cui sfondo agisce una satira del giornalismo italiano. E’ difficile che questi libri affrontino direttamente il racconto della violenza; a farlo sono soprattutto i romanzi più vicini agli schemi del picaresco (in particolare quelli che raccontano l’eversione di destra, più inclini come abbiamo visto al taglio epico), o a quelli del noir. Succede infatti nei romanzi di Battisti, o in Tre uomini paradossali di Di Michele; o in Amici e nemici di Spinato, che si esercita sul tema di via Fani offrendone una versione opposta a quella della Peggio gioventù, cui è utile confrontarla – qui tutto è osservato dal punto di vista di Moro, si sentono i rumori, si vede il sangue:

Stava pensando, quando vide il parabrezza frantumarsi all’improvviso. Lo sbriciolarsi muto, eterno e avulso dal fragore che aveva precedeuto e poi seguito quella ragnatela secca, senza suono, che incrinava il vetro e si diramava. Fino a quello schianto. //Sportello spalancato ancora. //Il corpo dell’autista proteso in sua difesa. //La nuca già bagnata, esplosa, appiccicosa, e dietro il vetro, foglie, edera, una canna, cilindro lungo di metallo, che si affaccia. //Adesso sente l’altra raffica, soltanto adesso, ora. //La testa sgocciola qualcosa sulle sue ginocchia[12].

Ma più spesso non è una azione quella che questi testi raccontano, e nemmeno una ‘passività in azione’, alla maniera di Morucci, quanto una fruizione passiva vera e propria, da semplici telespettatori, degli eventi stessi. Chi ha partecipato ai fatti tende a dissolverli nella coltre della letteratura; chi li rappresenta sembra dedurli da una prolungata esposizione alla televisione, ai giornali, o a internet[13]:

E poi guardo lo schermo. E sullo schermo vedo una faccia. Lì per lì quasi non la riconosco. Ma è la faccia di Alice. La sua faccia in fototessera. E improvvisamente sento le parole che sta dicendo il giornalista. “Questa mattina alle cinque le forze dell’ordine hanno circondato a Milano l’edificio dove sotto falso nome viveva la terrorista, pedinata da alcune settimane dalla Digos dopo essere stata notata mentre depositava un pacco di volantini in una cabina telefonica[14].

A destra delle foto di cronaca, una foto-tessera sbiadita dentro un trafiletto: “È morta nel carcere di ***** la terrorista *****, catturata nel corso delle indagini sull’attentato al capo della squadra mobile di Napoli Antonio Ammaturo, avvenuto nel mese di luglio dell’82. Era gravemente malata da tempo. Le cure prolungate non sono valse a nulla”[15].

Intanto guardo il telegiornale con mio padre, come da piccolo: Milano, via Larga, una pistola P38[16].

Nella casa del Cavone la tivù non c’era, perciò lo vennero a sapere dalla radio. Era mattina presto e Alberto stava già studiando con l’apparecchio acceso, ma si interruppe un attimo per ascoltare il notiziario delle nove e mezza. Per poco non cadeva dalla scrivania. «Il presidente della Democrazia Cristiana, onorevole Aldo Moro, è stato rapito a Roma stamane all’uscita dalla sua abitazione»[17].

Dopo la strage della scorta – ecco.  Quella che è inquadrata adesso è la scena dell’agguato – il gruppo di fuoco, che si presume fosse già appostato per un’imboscata sul percorso del corteo[18].

Autori diversi si concentrano sulle medesime immagini forti – vere icone mediatiche, come il corpo di Moro in via Caetani:

Era disteso. il collo torto. /Le gambe rannicchiate in uno spazio angusto./ Gli occhi, le palpebre già chiuse, forse dal prete che aveva appena recitato l’orazione, o dalla mano che aveva ucciso, non si sarebbe mai saputo. L’espressione che, nelle foto, soprattutto negli scatti pubblicati sui giornali durante il rapimento, avevano imparato a riconoscere. /Distante, inerme, assente./Il viso non rasato da più giorni./ Il corpo ancora caldo, disse un medico[19].

A casa della zia di Emilia gurdavamo tutti insieme quelle immagini, quel bianco nero e crudo, guardando la coperta sporca, il corpo raggrinzito, il volto che non sembrava nemmeno più di Moro, la camicia candida abbottonata fino al collo ma senza la cravatta[20].

Si tratta di un modo di rappresentazione che deve farci riflettere. Gran parte del corpus narrativo recente sugli anni della lotta armata insiste sull’iconografia del terrorismo, e soprattutto del brigatismo, nelle forme e nei modi in cui è penetrata repertorio nell’immaginario italiano degli ultimi decenni. E tutto questo nonostante la nota autoreferenzialità del linguaggio brigatista, e nonostante il fatto che i documenti visivi prodotti direttamente dai terroristi restino tutto sommato scarsi – a dispetto del loro bisogno di pubblicità, della loro perversa pedagogia di massa (“colpirne uno per educarne cento”). Tra i pochi testi mediatici autoprodotti le foto di Moro in carcere oppure, sul declinare della parabola terrorista, l’interrogatorio di Roberto Peci:

Gli interrogatori – vere e proprie torture che, man mano che i giorni passavano, mostravano la loro ossessiva spietatezza – erano stati filmati e registrati. L’ostaggio era stato fotografato. Era stato ripreso mentre canzoni comuniste gracchiavano da un magnetofono in sottofondo, con alle spalle una bandiera delle Brigate Rosee fitta di proclami a far da sinistra scenografia. Il set non era stato smontato, e la videocamera manovrata dai pazzi non era stata spenta, neanche durante la lettura della condanna a morte. Persino dell’esecuzione, avvenuta in un casolare abbandonato nella campagna romana, era stata presa una fotografia[21].

Le videocassette sulle quali il protagonista di Libera i miei nemici (2005) di Rocco Carbone ha registrato il processo alla sua allieva brigatista risentono forse della vicenda di Roberto Peci; di certo Silvia Ballestra si interroga in modo specifico su questo episodio, e lo collega a suo modo a una rivoluzione del costume che passa appunto attraverso il rapporto con i media:

Verso la fine dei cinquantaquattro gironi di prigionia di Roberto Peci, i suoi carcerieri, il criminologo Giovanni Senzani e Roberto Buzzati, oltre a registrare su nastro gli interrogatori, filmano con una videocamera Telefunken (una delle prime, di pregio, di prezzo) pure la lettura della sentenza di morte e, man mano che spediscono questi materiali a Radio Radicale, ad alcuni giornalisti, a un paio di onorevoli, alla segreteria del Psi e al Tg Uno: la messa in onda sulla televisione pubblica è una condizione per salvare la vita dell’ostaggio. (…) Ma il presidente della Rai Sergio Zavoli si rifiuta di trasmettere un tale messaggio motivando la sua scelta con la volontà di non creare un precedente. Di non fare da megafono ai terroristi. Come scriverà Buzzatti, è stato Senzani a dire che bisognava “riappropriarsi dei mezzi della comunicazione sociale”./ E’ la prima volta, in Italia, che la posta in gioco è lo spettacolo, che la vita d’una persona viene appesa alla comunicazione televisiva. Il fatto che Roberto Peci di mestiere montasse le antenne, in quegli anni in cui tutti cominciavano ad avere la televisione in casa, vi dà molto da pensare [22].

Il brigatismo passa, ma la televisione resta, e cambia la memoria e l’identità stessa degli anni di piombo. Per quanto sembri assurdo, l’interesse narrativo per la lotta armata è quindi anche un fenomeno vintage, analogo ad altri fenomeni di revival – come si capisce leggendo ad esempio I giorni della Rotonda, ma soprattutto Il tempo materiale di Vasta. Sottolineare nel racconto dettagli di moda degli anni Settanta rivela che anche se nel romanzo parla al presente –  da Palermo, nel 1978 – il punto di vista del narratore è in realtà anacronistico; che ciò che si racconta è soprattutto un frammento d’infanzia:

In questi giorni vedo in televisione le immagini di via Fani – i morti coperti con i lenzuoli bianchi, i commissari con i pantaloni larghi alla caviglia, i carabinieri con l’uniforme scura e il lampo abbagliante della bandoliera che camminano tra i bossoli o inginocchiati a disegnare i perimetri col gesso[23].

I maschi quasi tutti provvisti di baffi, le ragazze magre magre. Camicie e camicette dagli sbizzi superbi e pantaloni vagamente a zampa, qualche pullover attillato e jeans comprati da Micmac, giacché l’altra jeanseria del paese era d’un noto fascista e andava boicottata. Mocassini e scarpe morbide. e d’estate zoccoli e ciabatte infradito. Occhiali a goccia dalle lenti colorate, verdi o azzurre; montature così diverse da quelle del decennio precedente, ch’erano talmente scure e massicce, in bachelite e d’osso, e t’invecchiavano di dieci anni! Queste no, erano leggere e le vedevi nei bei film americani e francesi, quelli comicamente parafascisti con Clint Eastwood o quelli più universitari e sessuali con Dustin Hoffmann[24].

In Anni Settanta, Giovanni Moro descrive un decennio caratterizzato da una speciale patologia della memoria[25]: forse alcune delle opere recenti su quel periodo rispondono a quella patologia con una cura omeopatica, che ricorre a piccole dosi di un vasto repertorio mentale accumulatosi negli anni e stoccato dai mass media. Ecco che allora il terrorismo può diventare materiale di recupero nostalgico, dopo essere stato oggetto di romanzo storico[26].

Per tutte queste ragioni, resta difficile sottrarsi all’impressione che, almeno presso gli autori più giovani, la rilettura degli anni Settanta si presti a raccontare non tanto dei fatti, quanto delle narrazioni precedenti (non solo letterarie); a riprodurre, magari patinandole,  immagini famose; a girare intorno a interpretazioni e a oggetti immobili, piuttosto che ad elaborarne di nuovi. Mentre sembra parlare di uno scottante passato, molta narrativa contemporanea parla forse del modo in cui i mass media agiscono nel presente; del modo in cui lo assorbono nella dimensione estetica per ottenerne suggestioni, emblemi e miti:

«Covo» l’ho letto nelle storie della banda Bassotti: bene, è come ritrovare il mondo colorato di Walt Disney, e abitarci[27].

In questa cornice è proprio il romanzo di Vasta a rivelarsi il più profondo e consapevole. Se il tema nascosto del suo libro è quello della ricerca di una identità e di un linguaggio, è significativo che i ragazzini terroristi protagonisti del Tempo materiale attingano il loro speciale alfabeto proprio dai cascami della cultura di massa:

Sollevo da terra uno dei sacchi che ha portato Bocca, tiro fuori dischi e riviste e spargo tutto sul tavolo.// Le posture le prendiamo da qui, dico. Dai cantanti. Dalle pubblicità. Anche dagli attori. E dalla televisione e dal cinema. E lo facciamo per vendetta: perché appropriandoci di Celentano che in Yuppi du fa il falco trasformiamo la miseria in utilità.// Fammi capire meglio, dice Bocca. Noi prendiamo una forma famosa, fuori la lasciamo così com’è ma ne modifichiamo il contenuto. Giusto?// Esatto, confermo. Prendiamo le posture idiote che tutti conoscono e le facciamo diventare messaggi in codice[28].

9. In un’epoca che ha fame di divertimento, e che lo cerca dappertutto, la lotta armata offre suspense, e la presenta in forme che si lasciano facilmente catturare dagli schemi del romanzo di consumo. La fortuna del terrorismo come tema romanzesco ed elemento drammaturgico incontra qui una tendenza più complessiva, che investe da ormai trent’anni tutta la letteratura, e l’arte in genere: la sua tendenza a farsi, sempre più, intrattenimento, e quindi a intensificare i suoi rapporti con l’arte di consumo, rovesciando in spirito di emulazione gli antichi complessi di superiorità. Un avvicinamento che determina due processi apparentemente contraddittori, ma in realtà complementari, su cui la teoria letteraria giustamente deve interrogarsi: da un lato un rafforzamento, nelle nuove scritture, delle marche di genere – e per esempio un enorme aumento di letteratura poliziesca, o meglio Krimi (per usare la formula tedesca, più inclusiva e opportuna); dall’altro una tendenza a confondere i confini di genere stesso, a farne esplodere i codici; a inglobare e mescolare i generi all’interno di opere ibride, fatte apposta per somigliare all’incessante dinamismo e alla seduzione proteiforme della comunicazione di massa.

In Italia, in particolare, il Krimi è stato il genere forse più sfruttato dalla narrativa degli ultimi due decenni. Non solo Camilleri o Carofiglio (più orientati al ‘giallo’) o Faletti (soprattutto thriller), casi eclatanti di autori di genere capaci di vendere milioni di copie – rispettivamente dentro e fuori il salotto buono della letteratura italiana; anche e soprattutto, per la sua capacità di articolarsi in vere e proprie serie, il noir o giallo ‘sociale’, impegnato e realistico (neo-noir secondo una sbrigativa etichetta): Carlotto, De Cataldo, Lucarelli, certo Genna, Dazieri, Biondillo, oltre allo stesso Battisti, sono solo alcuni dei nomi implicati. Si tratta di un settore cruciale dell’editoria letteraria italiana, ideale per contenere e sviluppare tutti gli elementi di cui abbiamo parlato fino ad ora: strutture collaudate (di genere, appunto) che rispondono a un bisogno diffuso di storytelling, e in cui sovente si intrecciano fiction e  non fiction, tensione e impegno, intrattenimento e indagine, piacere del noto e gusto turistico dell’altrove[29]. Il neo-noir vende e si impone perché tiene viva quell’ipoteca realista ed eticamente responsabile che tradizionalmente la letteratura triviale tendeva ad eludere – ma insieme conserva, dell’arte di massa, la leggibilità e il vigore.

Ebbene, l’ambito del Krimi, e il neo-noir in particolare, hanno cominciato a nutrirsi, da ormai una decina d’anni, della drammaturgia della lotta armata, in modo spesso compulsivo, fino a creare “une sorte de genre litteraire à part, que l’on peut décliner à l’infini de manière plus ou moins heureuse”[30]. Abbiamo visto che esiste perfino un noir degli ex militanti del partito armato: non solo Battisti, ma anche Franceschini (La borsa del presidente, 1997) e Morucci (Klagenfurt 3021, 2005; Il caso e l’inganno. Le indagini del commissario Amidei, 2006).

E’ proprio osservando questa vasta area del noir ambientato nell’estremismo politico, sempre impegnato e sempre antagonistico rispetto alle conclusioni ufficiali, che emergono effetti ulteriori di quell’impasto tra letteratura e mass media cui accennavamo prima, in generale, a proposito della rilettura narrativa degli anni di piombo. E’ infatti abbastanza evidente come l’impegno civile che è tipico del neo-noir, il suo legarsi volentieri  a ipotesi di riletture anticonformistiche della lotta armata, risultino simmetrici al bisogno dei media di spettacolarizzare la storia, e di farne racconto appagante. Questa enfasi è premiata non solo dal mercato – come è logico che sia – ma anche da una parte della critica, che vi ha visto il tentativo di colmare quel vuoto italiano di romanzo popolare che già Gramsci aveva denunciato a suo tempo, quando chiedeva agli scrittori italiani di provare a fare come Balzac, Hugo o Dostoevskij: di passare da un uso meccanico, “di intrigo sensazionale”, a un uso “lirico”, e cioè esteticamente raffinato, delle scritture di genere[31].

Purtroppo a questa operazione corrisponde, nella maggior parte dei casi, una nuova banalizzazione – diciamo meglio un depotenziamento del tema terroristico. Giocano un ruolo, certo, le ipoteche più tipiche della letteratura di consumo: l’indifferenza o la scarsa attenzione agli aspetti formali, la tendenza a ridurre gli spessori, l’inclinazione alle convenzioni e agli stereotipi, specialmente nella costruzione dei personaggi principali. Di qui forse l’assenza di un ‘personaggio terrorista’ sfaccettato e non bozzettistico, potente e credibile, nel quale magari identificarsi, con tutta la ambivalenza del caso. Poi la mancanza di personaggi antagonisti di spessore[32]; le vittime come semplici “bersagli”, utili solo a far andare avanti la storia[33]. Ma altri limiti diffusi non fanno parte del repertorio del genere, e sanno semplicemente di Midcult: penso al ricorso a schemi psicanalitici elementari, perlopiù edipici, specie nell’ambito dei conflitti familiari scatenati dalla lotta armata – un aspetto ricorrente, tematizzato come tale nei libri di Villalta, Doninelli, Tavassi La Greca, De Michele, Culicchia, Baliani[34]:

A volte mi sembra che questa storia si potrebbe raccontare anche in un altro modo, come uno scontro tra padri e figli. Leggendo con attenzione la biografia dei terroristi, si scopre che soprattutto all’inizio della lotta armata, la maggior parte di loro proviene dalla tradizione comunista di fabbrica, dalle sezioni di partito, da famiglie antifasciste, partigiane. Oppure dal cattolicesimo estremo, dal cristianesimo militante[35].

Vasta è forse il solo a risolvere in modo brillante l’opposizione tra genitori e figli nel racconto della lotta armata. Ci riesce scegliendo una formula antirealistica, che ammutolisce i padri, traforma i terroristi in ragazzini, rovescia gli schemi abusati delle giustificazioni e delle abiure:

Avevo voglia di essere colpevole, dice.//E’ una parola che mi piace. Colpevole. Anche se non ho mai il coraggio di esserlo. Invidio a Scarmiglia la capacità di essere colpevole. Perché di questo si tratta, di una capacità: non tutti possono essere colpevoli; è un destino, ed è un compito.// Cosa vuoi dire, mi domanda Bocca?// Che mi andava di fare una cosa che per gli altri è sbagliata ma che per me in quel momento era giusta. Anzi no, non giusta: semplicemente ne avevo bisogno[36].

10. Mettiamo tra parentesi i limiti che sono, o tendono a essere, di tutta la letteratura di consumo ( e sorvoliamo anche anche sul fatto che quello del Krimi non è il solo contenitore di consumo che la lotta armata solleciti: Tornavamo dal mare, di Luca Doninelli, contiene molti ingredienti tipici dell’intrattenimento intimista, a sfondo sentimentale). Soffermiamoci invece su un problema specifico, che riguarda il trattamento del terrorismo nell’ambito del neo-noir. Una volta immessa negli schemi del genere, l’energia di fatti tragici realmente accaduti rischia di stemperarsi nell’idea che tutto è fiction, che tutto è riducibile a racconto spettacolare, che tutto obbedisce a scansioni narrative precostituite – le quali per il loro stesso carattere romanzesco rischiano di suonare falsificanti. Il noir sociale insiste molto, ad esempio,  sul tema del complotto, cui oppone un antagonismo astratto, depositario di valori morali; e spesso interpreta tutti gli anni di piombo attraverso questo schema. Ma quello del complotto risulta ormai, come è noto, un luogo classico dell”intrigo sensazionale” del feuilleton, e oggi anche dell’immaginario postmoderno, per non dire del senso comune[37]. Usando gli anni di piombo per proporre una controstoria del passato italiano, il neo-noir rischia di fabbricare piuttosto una specie di “anti-storia”[38], che comprime le contraddizioni reali del passato e del presente nelle maglie di una trama a effetto. Se conserva una sua forza di protesta, questo tipo di narrativa arretra sul piano dell’elaborazione di una verità non precostituita e vagamente autoassolutoria come, appunto, quella del complotto. Ci si può allora legittimamente domandare, con Raffele Donnarumma, se, “mentre si prestano così bene a intenti di denuncia”, gli schemi del noir non siano troppo vincolanti e in fondo estranei all’esigenza di conoscere in modo profondo e veramente spregiudicato che è propria del romanzo in senso forte[39]. C’è qualcosa di paradossalmente tranquillizzante nel sentirsi spettatori passivi di un intreccio magari appassionante di cause ed effetti che comunque non possiamo controllare, in una Storia agita da forze oscure spesso incarnate da un Grande Vecchio – un mito speculare e opposto a quello brigatista del SIM –  il cui disegno reazionario passa sopra le teste di vitime innocenti e lettori progressisti. Un effetto del genere si determina nei primi libri di Giuseppe Genna – per esempio Nel nome di Ishmael (2003) – o in Amici e nemici (2004) di Spinato; in opere di ricostruzione – La borsa del presidente (1997) di Franceschini e Samueli – o in trame futuribili (Montanari, La verità bugiarda; Babette Factory, 2005 dopo Cristo; Lucarelli, Buio rivoluzione); in un corposo  best-seller come Romanzo criminale (2002) di De Cataldo, ma anche in un racconto breve come Il battito d’ali d’una farfalla a New York può provocare un tifone a Pechino, nella raccolta L’angelo nero (1991) di Antonio Tabucchi. In tutti questi casi l’elemento rassicurante prende il sopravvento su quello problematico: invece di rappresentare il conflitto politico in termini autenticamente romanzeschi, come lo scontro tra due o più forze storiche, tra due o più ragioni concorrenti, si tende a offrirne una rappresentazione semplificata e manichea – appagante dal punto di vista spettacolare,  ma conoscitivamente ed emotivamente sedativa. Non si fanno i conti con il male, perché il male sono gli altri; non si tenta di abbracciare una complessità, ma si accetta, nella messa in scena dei “misteri d’Italia”, la sostanziale inconoscibilità di Tutto. Una soluzione al fondo derealizzante, che funziona altrettanto bene al cinema, dove le richieste di spettacolarizzazione sono ancora più forti che in letteratura[40].

Alla fine, nella maggior parte dei casi e magari contro le buone intenzioni di molti autori, il neo-noir italiano ha badato soprattutto a sfruttare il terrorismo come serbatoio di eventi, e come occasione di protesta. Magari in buona fede, ma spesso con esiti di falsa coscienza. L’autore che meglio ha saputo applicare agli anni di piombo gli schemi del ‘giallo’ è stato quello che li ha usati per primo, con più intelligenza: Leonardo Sciascia.

11. Se quanto detto sopra vale soprattutto per la letteratura che gioca con gli schemi di consumo, cosa ha fatto invece la letteratura maggiore, quella non di genere ma di ‘ricerca’ – ciò che siamo abituati a considerare arte vera e propria, e realismo autentico?
Se si pensa a quelli che consideriamo gli scrittori più importanti degli ultimi vent’anni si rischia di scoprire che nei loro romanzi più recenti la lotta armata è praticamente assente, o che comunqe resiste alla narrazione organica. Arbasino avevano raggiunto esiti di rilievo occupandosi del terrorismo ‘in diretta’, ad esempio nel fatidico 1978, con In questo stato – ma lo aveva fatto proprio scartando la forma-romanzo, e preferendole il modulo del “libretto di conversazioni” (e “romanzo-conversazione” sarà nel 1980 Un paese senza):

Mi sono ancora convinto che la struttura formale più adatta stavolta non fosse tanto un romanzo «classico» e «storico» come Fratelli d’Italia, composto durante il «boom», oppure un romanzo «a frammenti mobili», come il Super-Eliogabalo, composto nel ’68, ma appunto questa performance tutta corale, aperta, spalancata, registrazione e appropriazione «personale» e «politica» rimescolata con gli infiniti paragoni e rinvii che emergono spontanei o coatti dalla cultura, dalla letteratura, dai precedenti storici, dalle analogie inevitabili, dalle conversazioni continue fra la gente per questi interi due mesi[41].

In questo stato si muove soprattutto sul terreno della satira, come farà dieci anni dopo Rugarli con La troga; dal canto suo Sciascia definiva Il contesto “una parodia”[42]. Anche per Domenico Starnone le (nuove) Brigate rosse non sono che un pretesto narrativo al servizio di uno schema satirico. A un primo livello, l’obiettivo polemico di Prima esecuzione è costituito dalle incertezze della borghesia intellettuale progressista, che ha attraversato gli anni della lotta armata e del riflusso attenta soprattutto a non farsi domande troppo impegnative su se stessa- Più che a ritrarre vecchio e nuovi brigatismi, il libro esprime dapprima le scissioni,  l’opacità, la violenza latente di un personaggio che somiglia molto all’autore; poi si dedica all’autore stesso, che entra in scena come artefice del racconto che stiamo leggendo. Il personaggio, Domenico Stasi, in equilibrio impossibile fra sogni di eversione e disprezzo dell’ordine costituito; l’autore, Domenico Starnone, incerto tra opera aperta e racconto ‘giallo’:

Le pistole,  le scatole di proiettili. Nei libri c’erano, anche nei film; ma nelle valigie di Luciano, quasi trent’anni fa, non ne avevo trovati. Se adesso, per adattare quell’episodio alla storia di Stasi, ce li volevo mettere nessun me lo impediva, ma avrei dovuto scegliere più decisamente di scrivere un racconto di genere. In quel caso avrei accantonato ciò che era veramente mio (la scuola, Luciano, Nadia, la loro relazione a metà anni settanta, la crisi, le valigie) e avrei inventato e basta, passando subito – o almeno dopo essermi informato sulle marche delle armi da fuoco, sui calibri – a scene d’azione, di sangue, col ritmo dei thriller, poliziotti, terroristi e la trama al solito oscura dei servizi segreti[43].

A un secondo livello infatti, e in modo più mediato dalla forma, a trovarsi sotto attacco in Prima esecuzione è proprio il romanzo realista e impegnato, disposto al compromesso con la letteratura di consumo. Il libro di Starnone comincia come racconto ‘giallo’, ma finisce come testo autoriflessivo e e metaletterario; poco per volta la tensione del racconto lascia il posto a un’opera aperta, destrutturata e problematica – in odio al realismo superficiale del neo-noir alla moda e ai suoi stereotipi del genere, apertamente ridicolizzati:

Sentivo uno strattone ingannatore che mentre mi trascinava per la storia di genere, un thrillet politico con armi, agguati, sangue, contraddittoriamente mi impediva l’andamento teso, drammatico, che volevo darle e lo stravolgeva in sarcasmo[44].

”Era un uomo che da tempo non provava più emozioni vere, si limitava a riviverle con un piacere distante”[45]: l’atteggiamento ironico e la tendenza a collocarsi ai margini del fenomeno terroristico sono comunque significativi di una difficoltà della narrativa più consapevole ad affrontare direttamente gli eventi forti e collettivi. Si direbbe che più che parlare degli anni di piombo, la migliore letteratura degli ultimi anni si sia limitata a impiegarne alcuni frammenti. Non li ha illuminati frontalmente, ma ne ha sfiorato l’ombra, facendone avvertire la presenza cupa, elettrica, atmosferica.

Rinvii alla violenza terroristica sono così presenti come ellissi, in Servabo di Pintor; come antefatto e brusio in Occidente per principianti di Nicola Lagioia; come residuo onirico e misterioso, fuori da ogni verosimiglianza, negli Esordi di Moresco (e ancor più sistematicamente nel Tempo materiale di Vasta). Oppure presenti come dettaglio, sullo sfondo di una storia che nega il senso stesso di quella ipotesi rivoluzionaria: la strage che si consuma nella stazione di Bologna, mentre poco lontano il protagonista di Scuola di nudo è impegnato con quattro ragazzi in una anodina orgia omosessuale. L’eredità degli anni di piombo, in romanzi come questi, agisce nella direzione opposta a quella che abbiamo descritto fin qui: non come nostalgia dell’azione spettacolare, e proposta (spesso velleitaria) di astratti valori civili, ma come rumore di fondo, in un clima di incertezza morale e politica. “Le parole dividono, l’azione unisce”: uno dei motti dei terroristi baschi dell’Eta spiega bene, sia pure indirettamente, perché il grande romanzo, perfettamente adatto a esprimere punti di vista contrastanti e tutti validi, non abbia vita facile di fronte ad eventi eclatanti come gli atti terroristici, che sollecitano reazione emotive e scelte nette, e che interrogano soprattutto dulle dinamiche del fare. Di fronte alle azioni forti il romanzo spesso si ritrae; i momenti che isola e indaga sono altri, avvengono altrove, non sopportano schematismi (e spesso non sono nemmeno vere e proprie azioni, ma il sogno, il rimpianto o l’ombra di un’azione). Se la comunicazione si serve della lotta armata come di un serbatoio spettacolare ricco di gesti esteriori, immagini forti e nudi fatti, il romanzo tende piuttosto a mettersi a lato della Storia; a parlare di impotenza, a illuminare ciò che non si vede.

[1] Cfr. al riguardo J. Baudrillard, L’esprit du terrorisme, Les Editions Galilée, Paris 2002, e D. Giglioli, All’ordine del giorno è il terrore, Bompiani, Milano 2007.

[2] L. Rastello, Piove all’insù, Torino, Bollati Boringhieri 2006,  p. 104.

[3] “Le asimmetrie tra le due fasi sono radicali, anche se non sono mancate affatto letture che hanno insistito interessatamente sulle continuità. Ma almeno una di queste asimmetrie si è imposta nell’opinione comune dei critici: mentre esiste una letteratura della Resistenza vastissima e che, nella sua disuguaglianza, accoglie alcune opere canoniche del Novecento, non esiste alcun romanzo italiano in cui si possa riconoscere, per consenso unanime, il romanzo di quel decennio [1968-1978]“. R. Donnarumma, Storia, immaginario, letteratura, cit., p. 439.

[4] S. Ballestra, I giorni della Rotonda, Rizzoli, Milano 2009.

[5] F. Fortini, Il controllo dell’oblio (1982), in Id., Insistenze. Cinquanta scritti 1976-1984, Milano, Garzanti 1985, pp. 131-132 e 136. Ringrazio Guido Mazzoni per avermi segnalato questo articolo.

[6] R. Donnarumma, Storia, immaginario, letteratura, cit., p. 447.

[7] A. Moresco, Lettere a nessuno, Einaudi, Torino 2008, p. 695.

[8] “La prosa del mondo ha accesso al racconto solo se si piega alle leggi del delitto, del complotto, del mistero, dell’orrore” (R. Donnarumma, Nuovi realismi e persistenze postmoderne, cit., p. 36): la lotta armata ha permesso a molti scrittori, di diversa estrazione, di tenere aperto questo accesso.

[9] A. Arbasino, In questo stato, Garzanti, Milano 1978, p. 7.

[10] Ivi, p. 6.

[11] Ancora Fortini: “la sola storia veramente traumatica è, sempre, quella cui dobbiamo la nostra nascita” (F. Fortini, Il controllo dell’oblio, cit., p. 133).

[12] G. Spinato, Amici e nemici, Fazi, Roma 2004, pp. 15-16.

[13] “Gli occhi dei personaggi fissi sui televisori sono sintomatici dell’atteggiamento  degli autori verso questi fatti di sangue”: D. Paolin, Una tragedia negata, cit., p. 60 (e in generale pp. 59-63).

[14] G. Culicchia, Il paese delle meraviglie, Garzanti, Milano 2004, p. 311.

[15] G. M. Villalta, Tuo figlio, Mondadori, Milano 2004, p. 58.

[16] L. Rastello, Piove all’insù, cit., p 107.

[17] B. Arpaia, Il passato davanti a noi, cit., p. 345.

[18] G. Spinato, Amici e nemici, cit., p. 42.

[19] Ivi, p. 210.

[20] B. Arpaia, Il passato davanti a noi, cit., p. 438.

[21] S. Ballestra, I giorni della Rotonda, Rizzoli, cit., pp. 34-35.

[22] Ivi, pp. 365-366.

[23] G. Vasta, Il tempo materiale, minimum fax, Roma 2008, p. 48.

[24] S. Ballestra, I giorni della Rotonda, cit., p. 48.

[25] G. Moro, Anni Settanta, Einaudi, Torino 2007, pp. 22-23.

[26] La nostalgia funziona bene in letteratura, come funziona bene in altri depositi dell’immaginario: la rilettura della lotta armata  è diventata in tempi recenti un fenomeno eclatante non solo nel romanzo, ma anche al cinema (Calopresti, Labate, Martinelli, Bellocchio, Placido, Di Maria) e in televisione (Lucarelli, Minoli). Nella moda, perfino – e non solo in Italia: nel 2001 la rivista patinata tedesca Tussi-Deluxe confeziona un servizio in cui modelli e modelle riprendono le pose di celebri foto di terroristi della RAF, elevati (o ridotti?) a icone cool (P-E. Finzi, Introduction, in T. Elsaesser, Terrorisme, mythes et représentations. La RAF, de Fassbinder aux T-shirts Prada-Meinhof, éditions tausend augen, Paris 2005, p. 5).

[27] L. Rastello, Piove all’insù, cit., p.87.

[28] G. Vasta, Il tempo materiale, cit. , pp. 125-126.

[29] Cfr. A. Casadei, Stile e tradizione nel romanzo italiano contemporaneo, Il Mulino, Bologna 2007, pp. 96-106.

[30] P. Girard, L. Scotto, J.-C. Zancarini, Littèrature et «temps des rèvoltes», in Aa. Vv., L’Italie des années de plomb. Le terrorisme entre histoire er mémoire, sous la direction de M. Lazar er M.-A. Matard-Bonucci, Autrement, Paris 2010, p. 277.

[31] A. Gramsci, Derivazioni culturali del romanzo d’appendice (Q. 5), in Id., Letteratura e vita nazionale, Editori riuniti, Roma 1991, p. 142.

[32] D. Paolin, Una tragedia negata, cit., p. 38.

[33] Ivi, pp. 39-47.

[34] Edipismo e teoria del complotto (all’ombra di Gladio) si fondono in libri come La forza del passato di Sandro Veronesi, Tre uomini paradossali di Girolamo De Michele, Piove all’insù di Luca Rastello. Di un inconscio politico parricida che pervade già il Sessantotto e che finisce poi col cristallizzarsi sia nelle testimonianze di alcuni brigatisti, sia in molta narrativa sulla lotta armata parla A. Tricomi, Killing the Father: Politics and Intellectuals, Utopia and Disillusion, in Imagining Terrorism, cit., pp. 16-29.  Sul terrorismo come “affare di famiglia” cfr D. Paolin, Una tragedia negata, cit., p. 77.102, e soprattutto R. Donnarumma, Storia, immaginario, letteratura, pp. 458-461.

[35] M. Baliani Corpo di stato, Rizzoli, Milano 2003, p. 22.

[36] G. Vasta, Il tempo materiale, cit., p. 58.

[37] “Conspiracy […] is the poor person’s cognitive mapping in the postmodern age; it is a degraded figure of the total logic of late capital, a desperate attempt to represent the latter’s system, whose failure is marked by its slippage into sheer theme and content”. F. Jameson, Cognitive Mapping, in Id., Marxism and the Interpretation of Culture, a cura di C. Nelson and L. Grossberg , Macmillan Education, Basingstoke 1988, p. 356; cit. in A. O’ Leary, Moro, Brescia, Conspiracy: The Paranoid Style in Italian Cinema, in Imagining Terrorism, cit., p. 48. Secono O’ Leary “conspiracy aspires to such epistemological effectiveness, but fails. It aspires to know, to explain, but the knowledge it provides and the closure (the overdetermination) of its explanations is the parody of an authentic charting of the individual’s relation to the complexity”. Sull’argomento cfr. anche R. Ceserani, L’immaginazione cospiratoria, in Aa. Vv., Cospirazioni, Trame: Atti della Scuola Europea di Studi Comparati, a cura di S. Micali, Le Monnier, Firenze 2003, in particolare p. 16.

[38] R. Donnarumma, Nuovi realismi e persistenze postmoderne, cit., pp. 33-34.

[39] Ivi, 35-36.

[40] L’ipoteca è antica, e pesa soprattutto sul cinema di genere italiano, poliziesco e thriller: “La teoria del complotto, la trama dei poteri, l’impossibilità non solo di contrastare la cospirazione antidemocratica, ma di comprenderne le stesse finalità rappresentano un leitmotiv della filmografia, italiana e non, di quel periodo [gli anni Settanta]“. Ma non ne è esente neppure il nostro cinema cosiddetto di denuncia – da Rosi a Giordana – che ha contribuito a sua volta a creare un immaginario in cui la teoria del complotto semplifica  le contraddizioni della lotta politica. Cfr. G. Panvini, Il “senso perduto”. Il cinema come fonte storica per lo studio del terrorismo italiano, in C. Uva, Schermi di piombo, cit., 110. Nello stesso volume cfr. anche E. Carocci, Il terrorismo e la “perdita del centro”. Cineasti italiani di fronte alla catastrofe, pp- 120-125. e l’intervista a Francesco Piccioni, in particolare p. 229.

[41] A. Arbasino, In questo stato, cit., p. 7.

[42] “Praticamente, ho tenuto per più di due anni questa parodia nel cassetto. Perché? Non so bene, ma questa può essere una spiegazione: che ho cominciato a scriverla con divertimento, e l’ho finita che non mi divertivo più”. L. Sciascia, Nota a Id. Il contesto, Einaudi, Torino 1971, p. 122. Ingredienti satirici anche in Todo modo (1974), a sua volta legato, secondo il Pasolini di Descrizioni di descrizioni, alla strategia della tensione: “I tre delitti sono le stragi di Stato, ma ridotte a immobile simbolo”: P. P. Pasolini, Leonardo Sciascia, Todo modo (1975), in Id., Saggi sulla letteratura e sull’arte, t. secondo, a cura di W. Siti e S. De Laude, Mondadori, Milano 1999, pp. 2223-2224.

[43] D. Starnone, Prima esecuzione, Feltrinelli, Milano 2007, pp. 40-41.

[44] Ivi, p. 77.

[45] Ivi,  p. 127.

[Questo saggio è apparso sul numero 64 di «Allegoria»].